Klimt, Gustav (1862-1918), Maler

Klimt Gustav, Maler. * Wien, 14. 7. 1862; † Wien, 6. 2. 1918. Bruder der beiden Vorigen; stud. 1875–80 an der Kunstgewerbeschule des k. k. österr. Mus. für Kunst und Industrie unter Rieser, Minningerode, Hrachovina, Laufberger und Berger und führte auf Empfehlung des letzteren gem. mit seinem Bruder Ernst K. (s. d.) und F. Matsch eine Reihe von dekorativen Aufträgen aus (Kurhaus und Stadttheater Karlsbad, Stadttheater Reichenberg, Stadttheater Fiume, Hermesvilla Wien-Lainz [nach Skizzen von Makart], Nationaltheater Bukarest). Der Höhepunkt dieser Zusammenarbeit sind die monumentalen Deckenbilder in den beiden Stiegenhäusern des Burgtheaters in Wien, 1886–88. Von Gustav K.: Der Thespiskarren, Das Globe-Theater in London, Altar des Dionysos, Vor dem Theater in Taormina; auch führte er hier die Skizze seines Bruders Ernst K., Hanswurst auf dem Jahrmarkt, aus. Der Makartsche Stil der Frühwerke machte bereits hier engl. und französ. Einflüssen Platz und K. emanzipierte sich vom Geist der Wr. Eklektik in den Interkolumnien- und Zwickelbildern des Kunsthist. Mus. in Wien (1890) fast vollständig. K.s Orientierung zu den Praeraffaeliten führte zur Auflösung der Ateliergemeinschaft mit Matsch; die 90er Jahre waren von einer Auseinandersetzung mit den Tendenzen der Moderne in Frankreich und Deutschland, so mit Whistler, dem „Stimmungsimpressionismus“ und dem Jugendstil erfüllt. 1897 wurde K. zum ersten Präs. der Wr. Sezession gewählt und galt als der repräsentative Vertreter der Moderne in der österr. Malerei. Das Hauptwerk dieser Periode sind die (1945 im Schloß Immendorf [N.Ö.] verbrannten) drei monumentalen Panneaus für die Wiener Univ.: Phil., Medizin und Jurisprudenz (Auftrag: 1896, erste Ausst. der Gemälde in der Sezession: 1900 bzw. 1901 und 1903 — doch arbeitete K. an ihnen bis um 1907). Die Lösung der beiden ersten „Fakultätsbilder“ im Geist des Symbolismus erregte den starken Widerspruch der konservativen Kritik und eines Teils der Fak. und K. kaufte die drei Gemälde 1904 vom Unterrichtsmin. zurück; dagegen zeigt die Jurisprudenz bereits die volle Entwicklung seines auf Flächeneffekt und autonomer Form gegründeten reifen Stils, bei Verwendung von Blattgold, nachimpressionist. Farbigkeit und starker Bildornamentalität. Nach Aufstellung des „Beethoven-Frieses“ in der Klinger-Ausst. der Sezession (1902) verschärften sich die Gegensätze noch mehr zu den offiziellen und Hofkreisen und auch innerhalb der Sezession. Die konsequente Haltung K.s und der gleichgesinnten O. Wagner und J. Hoffmann führte 1904 zu ihrem Austritt aus der Vereinigung. Mit der gleichzeitigen Gründung der Wr. Werkstätte — die von K. viele Anregungen holte — begannen auch die Hauptwerke der „goldenen“ Periode K.s, wie der in Marmor, Kupfer, Email und Edelsteinen ausgeführte Fries im von J. Hoffmann erbauten Palais Stocklet in Brüssel, 1905–1911, die Wasserschlangen, 1904–07, die Drei Lebensalter, 1905, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rom, der Kuß, 1908, Österr. Galerie, Wien, Tod und Leben, 1908–16, Privatbesitz, monumentale Frauenbildnisse wie Emilie Flöge, 1902, Hist. Mus. der Stadt Wien, Fritza Riedler, 1906,Österr. Galerie, Wien, Adele Bloch-Bauer I, 1908, Österr. Galerie, Wien, und eine Reihe von Landschaften in Quadratformat, die meisten im Salzkammergut — wo K. die Sommer seit 1897 verbrachte — entstanden. K. tat in dieser Periode einen ähnlichen Schritt vom Impressionismus zu einer architekton. Bildform bei Verwendung von Jugendstilmotiven wie Hodler und Munch; völlig eigenartig ist jedoch der Aufbau des Bildes aus geometr. geordneter Kleinstruktur und die montagehafte Sicht des Raumes. Die späte Entwicklung von ca. 1909 an kennzeichnet eine Verstärkung der expressiven Elemente, jedoch bei Bewahrung der K. eigenen großbürgerlich-eleganten Anschauung. Symbolist. Kompositionen wie die Jungfrau, 1913, Národni Galerie, Prag, die Braut, 1917–18, Privatbesitz, Bildnisse wie Adele Bloch-Bauer II, 1912, Österr. Galerie, Wien, Mäda Primavesi, 1912, Privatbesitz, Elisabeth Bachofen-Echt, 1914–15, Privatbesitz, Friederike-Maria Beer, 1916, Privatbesitz, Berta Zuckerkandl, 1918, Privatbesitz, und Landschaften (nun häufig mit architekton. und Parkmotiven) halten auch jetzt die Waage; ihre gesteigerte Farbigkeit verbirgt jedoch kaum einige tiefere und trag. Noten. K. hielt einen einsamen Platz in der österr. wie auch in der europ. Malerei: nach anfänglicher internationaler Anerkennung (1900 Goldene Medaille neben Menzel auf der Pariser Weltausst.) galt sein Werk nach dem Kubismus für die avantgardist. Kritik als überholt, und die offiziellen Kreise (wie auch die Zurückweisung seiner Ernennung zum Prof. an der Akad. der Bildenden Künste zeigt) lehnten seine Malerei ab. K. war auch einer der bedeutendsten Zeichner seiner Zeit; seine auf mehrere Tausend schätzbaren Varianten auf den weiblichen Akt sind eher der Anschauung Degas’ als Rodins ähnlichen Blättern verwandt. Ihr reiner Linienstil war einige Zeit auch mehr geschätzt als K.s komplizierte maler. Leistung, die ihn als den bedeutendsten österr. Maler der Jahrhundertwende erscheinen läßt.

W.: in Museen (außer den genannten): Wien: Österr. Galerie, Hist. Mus. der Stadt Wien, Theatersmlg. der Nationalbibl., Österr. Mus. für Angewandte Kunst; Graz: Neue Galerie (W. Gurlitt Mus.); Salzburg: Residenzgalerie; München: Bayer. Staatsgemäldesmlgn.; Dresden: Neue Galerie; Prag: Národni Galerie; Rom: Museo Nazionale d’Arte Moderna; Venedig: Museo d’Arte Moderna; Piacenza: Galleria Ricci-Oddi; New York: Museum of Modern Art; Cambridge (USA): Art Collection Harvard University; Pittsburgh: Carnegie Institute. Mappenwerke: Das Werk G. K., 5 Lfgn. 1914–18; G. K., eine Nachlese. Einleitender Text von M. Eisler, 1931, engl.: G. K., an Aftermath, 2. Aufl., Einleitender Text von B. Fleischmann, 1946; G. K., 25 Handzeichnungen, 1919; G. K., 10 Handzeichnungen, mit einem Geleitwort von G. Glück, 1922; G. K., 50 Handzeichnungen, mit einem Vorwort von H. Bahr, 1922.
L.: Die Furche vom 27. 10. 1962; H. Bahr, Rede über K., 1901; ders., Gegen K., 1903 (kommentierte Smlg. von Kritiken); M. Eisler, G. K., 1920, engl. 1921; E. Pirchan, G. K., 1942, 2. Aufl. 1956; I. Hatle, G. K., ein Wr. Maler des Jugendstils, phil. Diss. Graz, 1955; R. Meister, Zur Deutung des Deckengemäldes der Akad. der Wiss. und der K. Fakultätsbilder, 1947; Ver Sacrum: 4 K. Sonderhefte: I, 1898, H. 3, IV, 1901, S. 103–120, V, 1902, S. 153–64, VI, 1903, S. 361–83; Velhagen & Klasings Monatshe. 32, Bd. 3, 1918, S. 21 ff.; Dt. Kunst und Dekoration 22, 1908, S. 69 ff.: Die Graph. Künste 35, 1912, 49 ff.; Die bildenden Künste I, 1916–18, S. 52, II, 1919, S. 1 ff., 11 ff., 267 ff., III, 1920, S. 70; The Art Bulletin (Princeton), September 1960, S. 392 ff.; Alte und Moderne Kunst, 1960, n. 8; Eisenberg, 1891; Müller–Singer; Thieme–Becker; N. Österr. Biographie 3, 1926; Kollektivausst. (Kataloge): Sezession Wien, 1903; Ausstellungshaus Friedrichstraße (ehemalige Sezession) Wien, 1943 (Vorwort F. Novotny).
PUBLIKATION: ÖBL 1815-1950, Bd. 3 (Lfg. 15, 1965), S. 409f.
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